Desesperada por el apresamiento de Max Ernst –entonces su amante, padre, maestro, verdugo e inspiración- , acusado de alemán disidente y degenerado, y viéndose ella misma obligada a huir, sola y desamparada, terminó recluida en un manicomio en Santander a causa de un colapso nervioso. Su proyecto de amor y libertad sin límites se truncaba recién había comenzado.
Memorias de abajo, 1940.
En 1940, ocurrió algo que a Leonora, literalmente, la obligó a huir de Francia y de la realidad: los nazis en la frontera francesa y Ernst fue apresado por ser considerado alemán antifascista y artista degenerado. Totalmente desorientada, viendo su propia integridad en peligro, tuvo que huir a España donde sufrió un colapso nervioso que devino en brote psicótico producto del miedo, la pérdida y la desesperación (un trastorno muy común en tiempos de guerra). Avisado por sus contactos españoles, su padre dispuso todo para que la ingresaran en una clínica psiquiátrica en Santander, famosa por sus métodos novedosos y drásticos a base de electro shocks, cardiozol y anestesia sistémica, que provocaban convulsiones y un estado de trance similar a la muerte. Las terribles experiencias que padeció en ese lugar fueron posteriormente narradas por ella misma, con intenciones terapéuticas, en su libro Memorias de Abajo (llamado así en una clara alusión al infierno). La intención de su padre era que tras su estancia en ese lugar, olvidara pronto sus libertinas ambiciones, lo cual no ocurrió. Esta experiencia, que ella recordaba como desgarradora a pesar de la reverencia surrealista, fue después la envidia de Bretón y anexas. Si acaso, y ello habría de corroborarse, se tornó cantera de su prolífica imaginación.
Este cuadro titulado como sus memorias es uno de los más inquietantes. La escena se ubica en los lúgubres jardines y pabellones de la clínica de Santander, un lugar digno de la literatura gótica. Si se hace el esfuerzo de colocarse ahí, es casi posible escuchar los alaridos de los pacientes del doctor Morales (el médico de filiación fascista que atendió a Leonora). Los dos caballos representados en el lienzo son esculturas que simbolizan el alter ego de Leonora, una especie de totem o nagual con el que siempre se identificó y que se repite en muchas de sus obras (plásticas, literarias, e incluso cinematográficas). Uno de ellos parece una escultura arbórea que se mimetiza con el paisaje para pasar desapercibida mientras que a la otra, la que se encuentra encima del arco del portón de acceso, le han crecido alas, cual pegaso, que por ser de piedra no le sirven para volar pero que expresan su deseo de huir. En la extrema derecha del cuadro, una mujer alada, una diosa antigua, ratifica este anhelo, mientras que las cuatro figuras sentadas sobre el césped del otro lado encarnan las múltiples facetas de la personalidad de la artista: la guerrera, la mujer fatal, la medusa y el ave al que se le han cercenado las alas.
2. Artes 110, ca 1942.
Este cuadro, el primero que pintara en México, muestra a una mujer/sirena trasladándose por los aires de un mundo a otro, de una realidad a otra, de un pasado incierto a un futuro prometedor, de un continente en ruinas, hundiéndose a la velocidad a la que lo hace un topo, hacia uno distinto en donde tejerá una nueva vida marcada por la esperanza renovada de recuperar su libertad. El caballo que trae al lomo, un motivo recurrente, casi obsesivo, en su producción, vuelve a funcionar como su alter ego, un animal que aunque domesticado conserva su rebeldía innata. El nombre del cuadro refiere a la dirección donde se estableció con Renato Leduc en la Ciudad de México (hoy calle Antonio Caso en la San Rafael).
En México, Leonora decidió continuar con su pasión por el arte, pero lo hizo alejada de lo que entonces era el círculo dominante, el de la Escuela Mexicana de Pintura, encabezada por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Entre su círculo más cercano figuraban muchos de los artistas exiliados que decidieron mantenerse al margen de ese mexicanismo. Benjamín Peret, Remedios Varo, los esposos Kati y José Horna, Esteban Frances, Luis Buñuel, Gunther Gerzso, (que aunque mexicano se había formado en Europa) eran algunos de ellos. A estos expatriados unos años después se incorporó el fotógrafo Húngaro Imre Americo Weisz Scwartz, mejor conocido como “Chiqui”, futura pareja de Leonora, con quien procrearía dos hijos: Gabriel (1946) y Pablo (1948).
3. Tres mujeres y cuervos en la mesa, 1951.
Leonora y sus dos amigas mas íntimas, Remedios Varo y Kati Horna, jugaban, en serio y en broma, a ser hechiceras. Investigaban recetas alquímicas, hurgaban en el esoterismo y el ocultismo, practicaban el tarot y también inventaban recetas sofisticadas y mágicas. Entre sus mayores placeres estaban el compartir tiempo, lecturas e intereses y entre sus actividades predilectas se encontraba el recorrer el mercado de Sonora para averiguar sobre las propiedades culinarias, mágicas, medicinales y psicotrópicas de ciertas hierbas tradicionales cuyo uso podría rastrearse hasta los tiempos prehispánicos.
Aquí, las tres amigas/brujas, celebran un banquete ritual, sentadas alrededor de una mesa/altar. Tanto los alimentos como los rayos lunares –y tal vez la repetición de un sortilegio- les hacen experimentar una transformación mágica a la vista de un grupo de cuervos, animal tradicionalmente relacionado con la hechicería. Para estas tres mujeres era la cocina el lugar donde se posibilitaba la transformación no sólo de los alimentos y las pinturas (ahí solían mezclar pigmentos y aglutinantes) sino también de ellas mismas, lo cuál es expresado aquí con mucho humor. Según algunas interpretaciones, la escena sugiere un ritual en honor a Hécate, considerada la “madre de las brujas”, diosa que presidía la magia, los rituales, la visión profética, la muerte y los ritos de regeneración. Con el fin de acceder a sus hechizos y encantamientos, durante la última fase de la luna oscura se le ofrecían rituales a la media noche donde se consumían y ofrecían pescado, poro, ajos y huevos (todos elementos presentes en la pintura). En la tradición celta se creía que durante este ritual, conocido como Hallowmas y realizado el 31 de octubre, los espíritus de los que habían muerto el año anterior regresaban a la tierra y Samahín, el señor de la oscuridad, salía en su búsqueda para regresarlos al inframundo.
4. Cacería, 1948-1958.
Aunque la obra escultórica, pictórica y literaria de Leonora es muy reconocida, no pasa lo mismo con sus muebles, tapices y juguetes, a pesar de que son muy abundantes dentro de su producción. Leonora, admiraba mucho la labor de los artesanos mexicanos y decidió montar una empresa con un tapicero de Chiconcuac, Ricardo Rosales, a quien hospedó, junto con su familia, en su casa de la colonia Roma, por casi 10 años para que elaboraran los tapetes que ella diseñaba. Este gusto abrevaba de la tradición medieval inglesa de la confección de gobelinos y siendo hija del magnate algodonero más importante del norte de Inglaterra, conocía bien la calidad de los materiales.
Esta pieza recuerda la tapicería con escenas de cacería del s. XV, tradición muy arraigada en su país de origen pero que ella detestaba debido a que se recreaba en el maltrato animal. Su insistencia en la invención de figuras híbridas que desafiaban la separación de los reinos animal y vegetal es una muestra de esta postura. Para ella esta división, impuesta y ficticia, había orillado al hombre a su autodestrucción. En este hermoso tapiz, en una ingeniosa vuelta de tuerca, la autora cambia el sentido de la escena transformando una casa en un carrusel y el paisaje rojizo y montañoso en el toldo de este familiar juego infantil.
Lo que a Leonora le interesaba más de todas las mitologías, filosofías, ciencias y artes que estudió era la idea de que los sistemas y estructuras de otros mundos (anteriores, celestiales, naturales o el submundo) podían ser vislumbrados, cosa que trató de alcanzar y ofrecer en su obra, pues para ella esa sabiduría era necesaria para alcanzar un desarrollo espiritual. Muchas de estas ideas fueron adelantadas a su tiempo pues, por ejemplo, se preocupó por el deterioro del planeta y el maltrato a las mujeres antes de que surgieran los movimientos feministas y ecologistas.
5. La casa de enfrente, 1945.
En el arte de Leonora conviven, entre otras influencias, los cuentos de hadas victorianos, la literatura de Lewis Carrol o Jonathan Swift, la desobordada excentricidad del Bosco, la espiritualidad del Greco, la delicadeza de los primitivos italianos, el esoterismo, la cábala, la alquimia, el ocultismo, el gnosticismo, la mitología grecolatina, las leyendas celtas e indostánicas, la tradición mesoamericana, las religiones monoteístas, el budismo y, por supuesto, sus propias vivencias y fecunda imaginación.
Para ella y sus amigas, como se ve en la obra anterior, la práctica de las ciencias ocultas como la alquimia, de la pintura y de la cocina eran análogas puesto que su principio y fin no eran otro que la creación a partir de la transformación inducida. En La casa de enfrente, como en el cuadro anterior, la mesa funciona como un altar y la cocina como un templo o recinto donde la magia se hace posible. El espacio laberíntico está conformado por múltiples habitaciones que rodean una principal donde un personaje mitad mujer/caballo, sostiene un brebaje mientras le llevan una pócima recién realizada por las tres brujas en la habitación contigua. Alrededor, la lógica se altera: una mujer árbol irrumpe en la habitación sostenido una extraña cabeza felina, una hechicera de pelo largo y blanco se desliza desde el techo y tres pequeños seres fantásticos emergen del piso para participar en el ritual. Arriba a la derecha, una mujer recostada hace sospechar que toda la escena se reduce a un sueño pero en medio, se ha despertado, sugiriendo que se trata de una ensoñación, estado surrealista por excelencia donde la convivencia del sueño y la vigilia se hace posibles. La habitación superior central también es un espacio mixto donde se combinan el exterior con el interior, conectados por una mujer/árbol monumental. Estos seres híbridos, en parte humanos, en parte animales, en parte plantas, son típicos de la iconografía de Leonora y recogen una antigua tradición que originada en la prehistoria se extendió por buena parte de las culturas ancestrales: egipcia, mesopotámica, indostaní, grecolatina… para las cuáles los dioses podían ser animales (o incluso plantas, montañas o cabernas) pues el antropocentrismo todavía no tenía lugar.
En este cuadro Leonora incorporó una técnica pictórica tradicional relacionada con la cocina: témpera sobre huevo, aprendida de los maestros florentinos del s. XIV, pues proporcionaba cualidades especiales de brillo e intensidad cromática y recordaba prácticas culinarias y alquímicas como la emulsión o la destilación. Su interés por la ciencias ocultas y la cocina influyeron de forma definitiva en su concepción artística pues para ellas las tres operaciones, que facilitaban y promovían la transformación y superación de la materia, podían ser un camino de conocimiento y metamorfosis espiritual en el camino de los seres hacia la iluminación, la redención y la trascendencia.
6. La giganta, 1946.
La amistad de Leonora con su paisano Edward James fue sincera, duradera y entrañable. Eran colegas y cómplices. Cuando Esteban Frances los presentó en Acapulco en 1945, él era ya un excéntrico magnate, mecenas de varios de los surrealistas más destacados de su tiempo -como Dalí o Magritte-, aunque todavía no creaba ese portento de jardín surrealista ubicado en Xilitla, San Luis Potosí y conocido como Las Posas. Tras la entrega de La giganta o La guardiana del huevo, el primer encargo que él le hiciera a ella, y hasta su muerte, James se convertiría en uno de sus más devotos admiradores, coleccionistas y promotores sobre todo en Estados Unidos y Europa.
Esta es su primera pintura protagonizada por una diosa, motivo hiper recurrente en su obra. A petición de su mecenas, la vistió con un manto rojo en el se distinguen bestias fantásticas sosteniendo conversaciones, y una túnica blanca, larga y antigua, con pájaros exóticos. Además, la colocó en un paisaje marino infestado de personajes misteriosos. Sin embargo, Carrington transformó a la diosa en una especie de giganta, con cara de luna y pelo de trigal, y en vez de imprimir las aves en su capa hizo que de ella surgieran gansos salvajes. Entre sus manos, sostiene delicadamente un huevo, objeto que diversas mitologías han relacionado con el origen del mundo, creado por la Gran Madre. Es quizá Démeter, diosa griega de la vegetación, del grano y de la cosecha, a cuyos pies un pequeñísimo pegaso de cuatro alas huye de un grupo de cazadores y perros furiosos.
Esta Diosa Blanca está inspirada en el libro homónimo del escritor británico Robert Graves, quien lo escribiera a mediados del siglo pasado y que según palabras de la propia Leonora influyó en su vida y en su trabajo de manera decisiva a partir de la década de los 50. En él, Graves aseguró que en un extenso territorio que comprendía desde Irlanda hasta Palestina, entre el declive del Paleolítico y los inicios de la Edad de Bronce (del 4,000 al 2,500 a. C) se dio fin a la primacía del matriarcado, condición que propició que el culto a la diosa lunar y a las deidades femeninas, fuera reemplazado por el de un dios solar impuesto por guerreros y sacerdotes invasores quienes implantaron su autoridad política y religiosa y reelaboraron las mitologías para legitimar el patriarcado y borrar las antiguas costumbres.
Para Leonora, tal revolución patriarcal (evocada en el cuadro en la cacería del unicornio), había provocado la decadencia de la sociedad por lo que abogaba por la recuperación del antiguo papel de la mujer y su poder; es decir, por una revolución restauradora de lo matriarcal. De hecho, la decisión de ubicar a esta gran madre originaria en un paisaje oceánico parece referir al diluvio universal que muchos consideraban necesario para la purificación del mundo. En el libro Le Mirori du merveilleux, escrito por Mabille, una de las fuentes predilectas de Leonora, se describe el Apocalipsis como el camino para la transformación del statu quo:
Que se aniquile este mundo de dolor. Que los incendios de la tierra y las aguas de los océanos se reúnan en una última convulsión para acabar con esta creación sólo capaz de engendrar sufrimiento […] Si los cielos no aceptan la responsabilidad de purificar la Tierra con el fuego y el agua, si se mantienen sordos a las peticiones de muerte como han hecho ante los mil años de oraciones por la paz, los seres humanos, unidos en una revuelta, deben propiciar el diluvio, ellos mismos. Poder barrer completamente un pasado de injusticia y opresión para lavar hasta la misma entraña de las piedras manchadas por desgracias inveteradas.”
Para Carrington, la salvación del planeta dependía de las reflexiones sobre las religiones y civilizaciones del pasado, así como de la recuperación de valiosas deidades y símbolos femeninos. En este cuadro, Leonora convoca a la renovación de un planeta enfermo (tal y como lo había denunciado en la encuesta de Bretón transcrita al comenzar este artículo) a partir de la restauración del poder femenino. Este pensamiento subyace una gran parte de su producción posterior.
7. La cuna, 1949.
Con la intención de acrecentar sus precarios ingresos, en la segunda mitad de la década de los años 40, Leonora se asoció con su amigo José Horna (un artista español exiliado de la guerra civil y esposo de Kati) para la elaboración de una línea de muebles artesanales, títeres y juguetes. Él sería el ebanista y ella pintaría los objetos, lo que dio por resultado no un negocio muy próspero pero sí una colaboración fructífera que devino en el origen de varios objetos surrealistas. La pieza es evidencia que para el artista moderno, no había distinción entre las artesanías y las “bellas artes”.
Esta cuna la elaboraron para la hija de José y Kati, llamada Nora en honor a Leonora, y representa un barco pintado con escenas fantásticas. En él, Nora navegaría por el fértil y maravilloso mundo de los sueños (para los surrealistas las camas tendrían especial importancia por ser vehículos para liberar el inconsciente, el deseo y la creatividad). En la superficie podemos ver una procesión de criaturas fantásticas, sus inigualables seres híbridos que, guiadas por una estrella, transportan a una figura femenina pálida en un carruaje, tal vez la diosa blanca. En la extrema derecha está el huevo, origen del mundo, con un árbol en la cima. En una cenefa colocada en la parte superior una secuencia de lunas muestran al astro en todas sus fases, lo que conecta el barco con el mar y sus ciclos, muy vinculados también a lo femenino.
8. El mundo mágico de los mayas, 1964.
En este mural, realizado por encargo para decorar la sala maya del Museo Nacional de Antropología, entonces en construcción, se combinan imágenes provenientes del Popol Vuh, libro sagrado de los antiguos mayas quiches, con observaciones directas de las costumbres y tradiciones de los pueblos mayas contemporáneos, que la artista hiciera durante una larga estancia en Chiapas de la mano de la antropóloga suiza Gertrud Bloom, que entonces se encontraba luchando contra la deforestación de la selva lacandona. Lo sacro y lo profano se funden en este mural, tal y como lo hacen en el acontecer vital de los pueblos indígenas.
La composición está dividida en tres niveles que representan los tres reinos del mundo maya: el inframundo o Katibak, la tierra y el cielo poblado de divinidades. El inframundo, presidido por Xibalba (deidad jaguar de un solo ojo a la izquierda del cuadro) contiene un aluvión de criaturas infernales, extraídas del Popol Vuh. La zona terrestre es habitada por diversos grupos humanos realizando sus actividades cotidianas: tzotziles arando, desfilando en procesión, cosechando, pastoreando, conversando o practicando rituales chamánicos dan vida a la escena. En la parte central, un convento colonial, una cruz antropomorfa, la larga procesión y un puñado de extrañas deidades, refiere al sincretismo de culturas en la zona. En el cielo, un arcoiris conecta ambos lados del mural. Tres astros protagonizan: la luna de color azul pálido, principio femenino que se dirige lentamente a su cenit; el sol, tapado por una delgada nube oscura, símbolo de lo masculino, tiñe el paisaje de rojo anaranjado y Venus, brillante y resplandeciente, el planeta asociado a Kukulcán (Quetzalcóatl para los toltecas y aztecas), presente también en el mural en forma de serpiente emplumada. Esta divinidad concentra la antítesis cósmica representada por el quetzal –batiendo sus alas encima de la iglesia-, relacionado con el cielo, y la serpiente –verdosa, ondulante, atravesada por el arcoiris-, que simboliza la tierra y el inframundo.
En la parte derecha de la composición destacan 2 elementos: la ceiba o árbol sagrado, hundiendo sus raíces en el inframundo para levantar su fronda al cielo conectando así los tres niveles del cosmos y, encima, Totilmeil, el ancestro del colibrí, un gran pájaro que, envuelto en una espiral de luces y colores y suspendido en el aire, mira hacia su izquierda. En el pecho de este colibrí multicolor se descubre un rostro amarillo que porta en la frente un pequeño sol y una espiral, símbolo lunar y a la altura de los genitales despliega una gran flor, también amarilla, cuyo tallo es la cola de la divinidad. Es una deidad dual, lunar y solar, terrenal y celestial, masculina y femenina, animal y humana, en una clara alusión a lo lucha de opuestos que sustentaba el cosmos maya.
9. Opus Siniestrus (manuscrito, máscaras, Trabajo siniestro), 1976.
Leonora Carrington inició el proyecto para la obra de teatro Opus Siniestrus hacia mediados de 1960. En ella, se planteó de una forma crítica y punzante pero profundamente divertida, el más radical choque de géneros: el mundo natural femenino contra el corporativo masculino, disputa que resuelve con la ineludible desaparición de las mujeres del planeta. Las causantes secundarias de semejante cataclismo son las ratas, portadoras de una “peste lunar” que infecta únicamente a las hembras de cada especie. Mientras algunos hombres celebran una supuesta libertad idílica, otros buscan en el universo algún reemplazo que asegure la especie mientras que algunos mas diseñan muñecas que les sirvan de acompañantes en tanto que la comida escasea. Incluso el presidente norteamericano Richard Nixon intenta embarazarse pero solo consigue explotar. La recriminación al estado ecocida y misógino, responsable de la degradación humana aparece con la alocución de la única mujer que sobrevive, un personaje llamado Madame Mina, una vieja obesa de ochenta años, ex regenta de un prostíbulo: “Esclavizaste la tierra, asesinaste a sus hijas, mataste a tus hermanos, contaminaste el aire y golpeaste la naturaleza. Ningún ser vivo puede respirar. Y hasta los mares están envenenados con peces muertos y químicos letales.” Al final, los hombres, víctimas de sus propios actos, son devorados por un agujero negro.
Algunos años después de haberla escrito, Joanne Pottlitzer, entonces directora del Theater of Latin America en Nueva York, le propuso montarla en aquella ciudad. Bajo el subtitulo de “La historia del último huevo”. A pesar de que en 1957 se había molestado con Alejandro Jodorowsky porque el montaje de su obra Penélope le había parecido erróneo (ella no le dirigió la palabra por un año y para resarcir el daño él fue a su casa para ofrecerle, arrodillado, un pastel de bodas con los figurines de ambos en la cima, lo que a ella le pareció muy simpático y suficiente para la reconciliación), la idea de presentar su obra en Nueva York supervisada por ella misma le entusiasmó. Incluso se llegó a plantear como cede el Museo Guggenheim pues su espacio en espiral parecía ideal para el montaje.
En la obra, Carrington sugería que la salvación, o la transformación del planeta, estaba en manos de las mujeres, quienes debían exorcizar la violencia del hombre para crear seres humanos íntegros y mejorar el mundo. Junto con Pottlitzer, convocó un equipo de talentosas colaboradoras y, con la ayuda de un par de becas, se concibieron la música, algunas piezas del vestuario y una serie de máscaras. Sin embargo, no se lograron conseguir los fondos suficientes para su montaje. El diseño de la escenografía quedó consignado en un óleo y una acuarela.
10. Mujeres conciencia, 1972.
Dos figuras femeninas, una blanca y una negra protagonizan la imagen, intercambiando manzanas de colores opuestos a ellas. Al centro, una enorme serpiente emplumada cuyo punto de origen es una cruz simétrica que echa las raíces de una estructura vegetal que sostiene un círculo que rodea las cabezas de las mujeres y de la serpiente. Evidentemente, dicha simbología esta relacionada con el paraíso judeo-cristiano. Sin embargo, en este cuadro no hay Adán, solo dos mujeres intercambiando los frutos del árbol del conocimiento, de ahí que sean mujeres (con)ciencia. El mito de la creación, es deconstruido por la autora para convertir a Eva en una diosa dual, blanca y oscura, que representa la totalidad del principio femenino.
La diferencia en educación que recibían sus hermanos mayores fue forjando en Leonora, desde niña, una conciencia temprana de la desigualdad entre hombres y mujeres, conciencia que se fue constatando y acrecentando durante el resto de su vida. Si a ellos les estaba permitido el acceso a las ciencias y a las artes a ella se le preparaba para cubrir el modelo victoriano de la mujer de sociedad: su educación estaba restringida al aprendizaje de las letras, el francés, el piano y algunas nociones básicas de matemáticas. Al crecer, su convivencia con el grupo surrealista fortaleció en ella la idea de la terrible desigualdad. Y es que los surrealistas idealizaron a la femme enfant, a la mujer niña, el arquetipo de la musa que incita la inspiración poética por su sensualidad e inocencia.
Esta inquietud, sin duda, motivó su entusiasmo por la figura de la Diosa Blanca de Graves y su incursión activa en movimientos feministas. En Nueva York se vinculó con grupos de mujeres que mediante un movimiento “ecológico feminista”, rescataban el culto a la diosa y reivindicaban el matriarcado. En México formó parte de la agrupación feminista “Mujeres conciencia”, para quienes diseñó este cartel en 1972.
El cartel es un cuestionamiento al mito de la mujer pecaminosa y una invitación a la subversión femenina a través de la toma de conciencia de su propia condición. Es un llamado a la apropiación del conocimiento y a la recuperación de sus antiguos poderes. Inspirada en el descubrimiento de la Diosa Blanca de Graves, alguna vez escribió: “Muchas de nosotras, espero, somos ahora conscientes de que las mujeres no tenemos que demandar derechos. Los derechos estaban ahí desde el inicio; deben ser recuperados, incluyendo los misterios, que eran nuestros y fueron violados, robados o destruidos:”
Todas estas obras, junto con muchas más, pueden ser vista en la exposición Cuentos Mágicos, que con motivo de la celebración de los 100 años del natalicio de Leonora, fue montada en el Museo de Arte Moderno donde permanecerá hasta el 23 de septiembre.
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