En Defensa de la Patria y la Raza. La Serie de Criollas de Saturnino Herrán

Este texto se escribió a propósito de la exposición Saturnino Herrán y otros modernistas en el MUNAL donde pueden verse todos los cuadros aquí mencionados. La autora dará una visita guiada a la muestra el viernes 9 de noviembre a las 10:30. Reservaciones en mpardocue@yahoo.com.mx. Cupo limitado. Precio de la visita: 200 pesos.

Una vez culminada la independencia, una de las primeras tareas de los políticos e intelectuales fue construir una idea sobre lo que significaba ser mexicanos en un país independiente. Por supuesto, este proceso conllevó una lucha ideológica entre bandos: mientras que los conservadores insistían en ubicar el origen de la nueva nación en la Conquista, los liberales tendieron a verlo en el pasado prehispánico (preferentemente mexica) y hubo incluso quién, renegando de la historia, localizaba el germen justamente en la lucha independentista. Desde entonces las pugnas por ubicarnos como hijos de Cortés, Cuauhtémoc o, incluso, de Hidalgo o Iturbide tomaron por momentos tonos muy ríspidos aunque tras la restauración de la República y el triunfo definitivo de los liberales el bando de Cuauhtémoc y de Hidalgo tomaron la delantera.

Por supuesto, estas luchas ideológicas, que coincidieron con las que se dieron durante la conformación de los estados nacionales europeos y americanos desde finales del siglo XVIII, se deben a que la nación no es un ente concreto sino una construcción mental, una invención que promueve ciertas tradiciones y valores simbólicos y culturales, descartando otros. Las élites en el poder de los nuevos estados-nacionales consideraron que de no unir a la población en torno a una identidad común les sería muy difícil gobernarla y controlarla y por ello se dieron a la tarea de construir toda una serie de imágenes mentales, un imaginario colectivo, que al desplazar el antiguo modo de ver el mundo, legitimaría su poder (al vincularse con cierto pasado y tradición), fomentaría la fidelidad y aglutinaría a la población.

Entonces, para la creación de lo mexicano (como de cualquier otra identidad nacional) fue preciso convencer a la población de que se compartían una serie de rasgos comunes que iban mas allá del territorio o la historia abarcando también las costumbres, las tradiciones o la raza. De todas las características citadas, ésta última fue, quizá, la más problemática pues se sostenía en ideas racistas para las que las diferentes razas humanas tenían un origen diverso y que por ello formaban distintas especies. A pesar de que actualmente estas ideas han sido ya deslegitimadas por los recientes avances en la investigación de la genética de las poblaciones y de la biología molecular que han revelado que el código genético es común para todas las especies y que las razas no existen, en la segunda mitad del s. XIX, tras el desarrollo del darwinismo biológico y social y del evolucionismo en Inglaterra, Francia y Alemania, diferentes investigaciones pseudo científicas comenzaron a defender a la herencia como el proceso por el cual se definían de forma casi inalterable no solo los caracteres físicos de las personas sino también los morales e intelectuales, así como su personalidad, lo que daba como resultado el desarrollo de las diferentes razas y de su jerarquización. Estas teorías minimizaban o despreciaban la influencia de factores exógenos al ser humano, como la educación y el medio ambiente, lo que dio un fundamento científico a la teoría de la jerarquización y la degeneración racial que, por supuesto, ponían en la cúspide de la pirámide a las razas europeas occidentales (sobre todos las “arias” y “anglosajonas”).

Paralelamente a estas teorías, aunque influidos por las mismas ideas, surgieron otras que defendieron el mestizaje y, en cierta medida, la influencia del medio ambiente como motores de la regeneración racial. Para algunos científicos sociales del s. XIX, los grupos raciales “atrasados” o “degenerados” podían ser redimidos tras su contacto con los europeos. Estas ideas fueron utilizadas por ciertos grupos en términos políticos para justificar “científicamente” posiciones clasistas y racistas y con ello validar su dominación sobre el resto, ya fuera al interior de los países o sobre otras naciones, lo que consolidó el imperialismo (sobre todo inglés, francés y alemán, pero también norteamericano sobre Asia, África y América Latina), como bien lo ha explicado ya Michel Foucault.

Estas teorías racistas fueron difundidas, aceptadas y desarrolladas también en México, permeando al discurso nacionalista, lo que provocó, por supuesto, una prolongada crisis de identidad. Aquí tanto los criollos del s. XVIII como sus descendientes en el poder, los mestizos del s. XIX, se construyeron un pasado diferente al de los españoles y comenzaron a considerarse herederos de la gloria de las grandes civilizaciones indígenas, sin embargo, estos “indigenistas” solamente retomaron al indio del pasado como reliquia identitaria, mientras que la pluralidad étnica de la sociedad contemporánea era considerada como un obstáculo y un lastre para el desarrollo del país, aunque capaz de ser regenerada por la occidentalización. Manuel Payno, por ejemplo, siendo uno de los escritores y políticos liberales más celebres del s. XIX, maestro de historia en la Escuela Nacional Preparatoria, destacó en uno de sus libros de texto en 1878: “La raza azteca era como la vemos hoy todavía entre nosotros, de color bronceado, pelo negro y lacio, poca barba, pies y manos pequeñas en lo general, ojos negros y grandes y aspecto grave y un poco triste […] La raza indígena que vemos hoy son restos degradados desde antes de la clase que llamaban macehuales.”

Esta mestizofilia fue reforzada por los inagotables conflictos indígenas del periodo y también avalada por los primeros arqueólogos y antropólogos mexicanos (Leopoldo Batres, Francisco Martinez Baca, Manuel Vergara, Fortunato Hernández, Carlos Macías…) que bajo la influencia de las teorías evolucionistas europeas y norteamericanas profundizaron en el estudio de las razas y su influencia en el comportamiento humano. Sus estudios antropométricos, actualmente muy cuestionados, se encaminaban a apoyar las teorías de la degeneración de las razas y su posible regeneración a partir de la educación o la fusión racial.

Saturnino Herrán, La leyenda de los volcanes, 1912.

Los liberales –entre los que destacaban muchos mestizos y algunos indios “culturizados”- una vez instalados definitivamente en el poder, avivaron la llama de la mestizofilia si bien ésta, por los complejos raciales heredados, fue una mestizofilia criollizada en que más que la fusión equilibrada se impulsaba la occidentalización de la población. Ello llevó al gobierno a reforzar toda una serie de medidas tomadas a lo largo del s. XIX que iban desde el exterminio de las comunidades indígenas consideradas por su rebeldía y marginación como más bárbaras –yaquis, mayos y mayas- hasta el fomento a la educación y la inmigración que, para los liberales, no sólo ayudaría a fomentar el mestizaje ahí donde más urgía sino a crear una clase de pequeños terratenientes detonadora del capitalismo. Por supuesto, esta promoción sería selectiva favoreciéndose la entrada de europeos para fecundar tierra y mujeres y concentrando en guetos a las migraciones de otros orígenes como el asiático.

Esta contradicción en la que cayó el pensamiento nacionalista que exaltaba el pasado indígena al tiempo que rechazaba su herencia llevó a invisibilizar a las diferentes etnias (que no las razas) indígenas que para 1885 representaban cerca de la tercera parte de la población. Esta falta de claridad en cuanto a la identidad mexicana que llevó, en palabras Agustín Basave, al nacionalismo teórico a comulgar con el malinchismo práctico, avivaron la polémica en torno al origen de la nación mexicana. Y mientras unos elogiaban la raíz española de los mexicanos, otros la despreciaban o simplemente abogaban por la defensa del mestizo sin tomar en consideración la realidad pluriétnica nacional.

En este contexto el arte jugó un papel fundamental pues ayudó a crear las imágenes que concretizarían y harían visibles la historia y los valores de la nueva nación. En la antigua Academia de San Carlos (entonces ya transformada en Escuela Nacional) se fueron modelando los imaginarios nacionales y del pasado mítico que los fundamentaban. Ahí, este pasado se adecuó al arquetipo de la historia de salvación del cristianismo en el que se incluía su nacimiento, muerte y resurrección. Por supuesto, el nacimiento se ubicaba en el pasado prehispánico que se glorificó para poder ser comparado con la gloriosa herencia grecolatina europea; la muerte comenzó a ser relacionada con la época colonial de la cual casi no se hicieron representaciones y, evidentemente, después de largos siglos de oprobio, la resurrección se daría tras la guerra de Independencia, hito histórico que marcaría el feliz renacimiento de la nueva nación. El proyecto plástico de la pintura y escultura decimonónicas, tendió a recrear la idea de que en el pasado la nación era próspera y feliz, que había sido destruida salvaje e impunemente por los conquistadores pero que había renacido gracias al heroísmo de los insurgentes. A ello ahora se le llama leyenda negra. El México moderno fue visto como el heredero del México prehispánico y de este solamente se rescató el pasado del altiplano central, de la cultura mexica, (no se tienen cuadros referentes a la historia de las demás culturas), lo que refleja el carácter discriminador y centralista de los gobernantes mexicanos del XIX.

Ahora bien, como ya lo mencioné, la glorificación del pasado prehispánico y el desprecio de lo colonial no llevó tampoco a los artistas a la reivindicación de los indígenas de su presente. Un aspecto curioso de este imaginario histórico es el supuesto carácter mestizo, más bien blanco, de las protagonistas de los cuadros. Aparentemente el asunto es absurdo, todo pintor de historia sabía que una de las normas sagradas de este género era la verosimilitud, es decir, representar las cosas según ocurrieron, sin embargo, en muchos de sus cuadros representaron mujeres mestizas para narrar episodios históricos ocurridos antes de la llegada de los europeos a América, tal como lo hizo José Obregón en su cuadro titulado El descubrimiento del Pulque, Felix Parra en su Fray Bartolomé de las Casas o, más tarde, el mismo Saturnino en La leyenda de los volcanes. En los cuadros en que así ocurrió, estas mujeres criollas o mestizas simbolizaban el germen del pueblo mexicano, un pueblo que en el s. XIX se consideraba mestizo por estar influenciado en las teorías mencionadas. Cuando se pintaron indígenas contemporáneos éstos casi siempre participaban de la occidentalización y el folklorismo heredero de Europa.

Esta larga disertación sobre el nacionalismo y la consideración sobre las razas en el s. XIX nos ayudará a comprender mejor la serie de mestizas que Saturnino Herrán realizó entre 1913 y 1917, poco antes de su repentina muerte ocurrida en 1918 a consecuencia de un problema gástrico. Aunque esta preocupación se encuentra presente en obras como el tríptico de La leyenda de los volcanes y en la serie de bocetos que hizo entre 1915 y 1917 para un mural que estaría ubicado en el entonces Teatro Nacional (actualmente Palacio de Bellas Artes) y al cuál nombró como Nuestros dioses, es quizá en su serie de criollas donde se expresa de manera más nítida.

La génesis iconográfica de estos cuadros se encuentra en las tradicionales imágenes del continente, la patria, la nación o la República en forma de mujer exuberante, que se convirtieron desde la época virreinal (hay quien asegura que desde antes) en símbolos de identidad cultural. Indígenas semidesnudas y salvajes, tocadas con un penacho, armadas con arco y flechas y acompañadas de ídolos y cocodrilos (cuando no de cabezas humanas decapitadas para aludir a la práctica del sacrificio humano) fueron elaboradas por los europeos desde el s. XVI para simbolizar a la América en las alegorías de las cuatro partes del mundo. Estas mujeres fueron supuestamente “civilizadas” en el s. XVIII al transformarse en mujeres criollas o mestizas, tratadas como diosas grecorromanas pero identificadas como americanas por su huipil, penacho y ciertos atributos prehispánicos como el carcaj, la macana o algún ídolo (generalmente usado como adorno y no como arma u objeto de adoración) aunque también, a veces, portaran accesorios europeos como collares y se hicieran acompañar por un cuerno de la abundancia que denotaba la riqueza del territorio. Esta imagen, que concentraba rasgos que por su origen se consideraban antagónicos y que por su fusión amestizaban a las figuras, fue la que se privilegió durante el s. XIX. Enrique Florescano apunta que a estas mujeres/madres/patrias, muchas veces se les identificó con las Mariannes francesas y se les proyectó como mujeres hermosas, protectoras, generosas, estoicas y maternales, pero también idealistas, decididas y luchadoras. Evidentemente esta imagen pretendía proyectar a la patria mexicana, tanto al interior como hacia el exterior, como una entelequia “civilizada y moderna” que en ocasiones acompañaba, como bien lo ha señalado Fausto Ramírez, a los héroes patrios como Miguel Hidalgo o Agustín de Iturbide, ya fuera para conmemorar su triunfo o llorar su muerte.

Una de las imágenes más sugerentes de la patria en el porfiriato fue la que adornó el frontispicio del primer volumen del México a través de los siglos, enciclopedia coordinada por Vicente Riva Palacio, uno de los intelectuales y políticos más importantes del porfiriato (quizá su historiador más influyente), autor que abrevó, desarrolló y difundió los nuevos enfoques científicos con respecto a la raza y a la nación. En el segundo volumen de su magna obra, considerada como el compendio de historiografía mexicana más importante del s. XIX, apoyado en el organicismo y el hereditarismo, apeló a la igualación de la población, a partir del mestizaje, en aras de la constitución de la nación mexicana. Su tendencia evolucionista le hizo apostar por la creación de una nueva raza que tendría como ventaja sus orígenes excepcionales: indígena y español. Del primero tomaría algunos rasgos de su constitución corporal: la escasez de bello que los alejaban del mono, el músculo “supernumerario” en los otomíes, una mejor dentadura; mientras que del europeo heredaría su inteligencia. Su pensamiento, que empalmaba raza y nación, pronto se encumbraría como la doctrina oficial del porfirismo. La imagen a la que nos referimos, la que ilustraba el primer volumen del compendio y su idea general, mostraba a una patria blanca portando un vestido color marfil y una corona de laurel, como una diosa o musa grecolatina, sentada en un trono adornado por el escudo nacional y acompañada de algunos atributos que denotan su origen: vasijas, monumentos prehispánicos, una bandera tricolor y vegetación exótica que incluye palmeras y nopales. A esta patria criolla la custodian a ambos lados, las figuras de Cuauhtémoc y Cortés quienes a pesar de lanzarse miradas desafiantes parecen protegerla, defendiendo su linaje. A este tipo de imaginarios que vinculaba a la figura femenina con la patria y a los atributos a su alrededor con aspectos de su historia, geografía e identidad racial pertenece la serie de las criollas de Herrán.

Podríamos ubicar como el origen de la serie de criollas de Herrán, sus dos cuadros Bailadora de jarabe y El jarabe, ambos de 1913 y herederos de una tradición española de retratar mujeres bailando. En el primero una chica descalza de piel trigueña, baila delante de un tapete de Saltillo, al tiempo que voltea a mirarnos con una sonrisa franca. Esta es una de sus mujeres más alegres y seguras de sí mismas. Los vivaces colores de su atuendo que brillan contrastando sobre el fondo opaco y las pinceladas arrebatadas que la cubren hacen resaltar su presencia. Las grandes flores de su falda, la porción de fondo que se asoma, su hombro desnudo sobre el que cae una larga trenza y al que se enreda un rojo rebozo, delatan su inherente y desparpajada sensualidad. Ella coquetea con el espectador invitándolo a contemplarla; nosotros, ante su mirada y su sonrisa, no podemos mas que admirarla. En el segundo cuadro vemos a la misma mujer, con el mismo atuendo y la misma actitud casi indolente, nada mas que aquí, en plena acción, interactuando ya con un bailarín bigotón, de aspecto español, quien inclinado tras de ella y con el sombrero tirado en el suelo parece adorarla en un ritual casi religioso. Un músico que oculta gran parte de su cuerpo tras el de la bailarina, vestido como campesino, despoja a la guitarra el son del jarabe. Atrás cuelga el mismo rebozo del cuadro anterior, sin embargo, esta vez la escena se ubica en el exterior: al fondo podemos ver un paisaje rural que nos transporta a la provincia mexicana. El jarabe tapatío es considerado por muchos como el baile tradicional de México. Tiene su origen en un baile flamenco llamado del mismo modo, que al llegar a América se mezcló con danzas indígenas. En la época virreinal fue prohibido por su carga erótica pues representa el difícil cortejo de un hombre hacia una mujer. Según algunos éste se siguió representando como un acto de resistencia ante las autoridades coloniales por lo que se convirtió en un símbolo de identidad mexicana.

Esta es una escena que trasciende lo meramente folklórico. Aquí encontramos uno de los temas preferidos de los decadentistas: el de la mujer fatal que somete a su voluntad a un hombre rendido mansamente. Herrán, sin embargo, le dio a este tipo universal un carácter mexicanista y provincial, tal como lo habían hecho pintores como Zuloaga o Sorolla en España.

Otro par de cuadros que en conjunto podrían vincularse con esta misma serie son La dama del mantón y La tehuana, ambos de 1914 y retratos de su esposa Rosario Arellano González Salas, a quien conoció en 1912 y con quien se casó dos años después, el mismo en que hizo estas monumentales pinturas. A partir de su matrimonio, ella sería su principal modelo y apoyo ayudándolo en los años de escasez e impulsándolo a pintar e ilustrar libros y revistas. Aquí la muestra como representante de los estereotipos de la “españolidad” y la “mexicanidad”: la manola y la tehuana. La primera, una sevillana que, sonriente y displicente, nos muestra su espigada figura forrada en un atuendo netamente español, cuajado de flores y plumas de pavorreal y su preciosa mantilla a juego de flecos excesivamente largos, es una típica manola inspirada en las de su admirado Zuloaga que como todos los artistas de la generación del 98, era un costumbrista empeñado en su búsqueda del ser Español a raíz del desastre de 1898 y la perdida de las últimas colonias en Cuba y Filipinas y un vasco regionalista concentrado, como muchos otros, en derrotar el centralismo cultural y develar las especificidades regionales.

La tehuana, tocada con el famoso resplandor de encaje blanco que lucen orgullosas las mujeres istmeñas y portando un desdibujado huipil de seda multicolor, derrocha también seguridad y erotismo, erigiéndose así como una digna representante de la mujer mexicana. No era ya la madre abnegada y virginal sino una femme fatal tropical que concentra en sí misma dos de las máximas obsesiones modernistas: la mujer fatal y el andrógino. Vistos en conjunto, ambos cuadros son, a la vez, evidentemente regionalistas y nacionalistas en cuanto que, echando mano de estereotipos locales (la sevillana y la tehuana), intenta ennoblecer las dos raíces propias de la nación consideradas por el mestizaje: la española y la indígena.

Por último, me gustaría comparar dos cuadros que estarían, por sus características, más cerca de esa representación de la mujer como diosa y patria: El rebozo de 1916 y La criolla de la mantilla de 1917. En ellas también se nota fuertemente la influencia de su admirado Zuloaga, quien también solía realizar estos cuadros de arreglo en los que retrataba a sus modelos acompañadas de la parafernalia característica de ciertas regiones. La primera es una diosa griega, tal vez Afrodita la diosa del amor y la fertilidad, tal vez Perséfone, diosa morena del inframundo, ambas relacionadas con la manzana (una por el mito de París otra por haberla probado en el infierno al ser raptada por Ades)… puede ser también Eva, la primera femme fatal. A pesar de mostrarse como transpersonal y transhistórica (que no ahistórica), su sensualidad, su sonrisa y su mirada fija en el espectador la convierten en un ser vivo, familiar y palpitante por lo que revela un carácter dual: es sacra y profana a la vez. Ella, una mestiza o criolla de piel apiñonada y cabello negro y largo, se encuentra sentada (sobre lo que parecería la falda de sus mujeres que bailan jarabe), desnuda, cubierta sólo por un reboso anaranjado que enredado en su cuerpo cubre su pubis al tiempo que una de sus manos y su pelo tapan sutilmente parte de sus senos, cual Venus púdica que sorprendida desnuda se cubre discretamente. Su larga cabellera está amarrada en una cola sostenida por un cempazúchitl, flor mexicana relacionada a la fiesta de muertos. Un collar de cuentas color ámbar cubre su cuello y dos enormes arracadas adornan su rostro. En las piernas sostiene un plato de frutas (al modo de una cornucopia o cuerno de la abundancia) con plátanos y manzanas principalmente; con una mano nos ofrece una. En la parte inferior derecha del lienzo, un sombrero de charro, ricamente bordado, sugiere una presencia masculina ausente y representa un símbolo erótico, fálico, dentro del cuál vemos un mamey abierto, fruta endémica mexicana, que con su piel marrón y su color brillante deja ver su enorme semilla. Está acompañada por otros frutos difíciles de reconocer tal vez ciruelas o zapotes. Esta mujer es sin duda, símbolo de la fertilidad, de la madre tierra que generosa nos ofrece aquello que genera. Posa al frente del inconfundible sagrario metropolitano mientras un árbol la cubre de un cielo más bien nublado. Es la nación mexicana mestiza, erótica, generosa, orgullosa de sus frutos y su herencia hispánica. Su desnudez devela que no solo representa a la raza criolla sino al propio país: un México exuberante y fecundo, abundante e inherentemente piadoso y fiel.

Para el caso de La criolla con mantilla, la modelo fue una conocida bailarina, pintora y actriz española llamada Carmen Tórtola Valencia, quien también era coleccionista y musa de artistas, entre ellos los españoles Zuloaga o Anglada Camarasa y los mexicanos David Alfaro Siqueiros, Adolfo Best Maugard, Chucho Reyes, Rubén Darío, Valle Inclán o Carlos Pellicer, entre muchos otros. La gitana mostró desde muy joven una gran atracción por América Latina y a ella dedicó varias giras y coreografías a partir de pasajes prehispánicos y danzas indígenas continentales, aunque con muy poco rigor histórico pues su intención era recrear más que reconstruir. Y en ello se asemejaba a nuestro pintor. En este cuadro, inspirado en uno de Zuloaga llamado Modelo con mantilla, vemos otra vez a la Venus desnuda, esta vez sentada directamente en la tierra, cubierta de una hermosa mantilla que cubre y descubre, a la vez, su cuerpo espigado. En la mano sostiene un abanico abierto hacia abajo que, según los códigos de la época, significaba que la mujer correspondía a los cortejos de su pretendiente. A pesar de estar rodeada por elementos predominantemente hispánicos, su carácter criollo se nota en algunas incorporaciones. En donde antes estaba el sombrero de charro aquí vemos un recipiente con frutas (otra vez la cornucopia) más europeas: las uvas y naranjas aunque atrás, un tanto desdibujada, se vislumbra una papaya, fruta endémica americana. Al fondo también un árbol suramericano, una brugmansia candida con sus flores como campanas escurriendo de sus verdes hojas y la enorme cúpula de una iglesia barroca que no se puede identificar con facilidad. Retrato, paisaje y naturaleza muerta a la vez, este cuadro vuelve a darnos una versión sobre la patria criolla. En él, como en el anterior, la nitidez con que es tratada la protagonista contrasta con la difuminación de algunas partes al fondo.

El análisis de los cuadros deja claro que estas criollas de Saturnino Herrán encarnaban toda una serie de prejuicios acerca de la patria y de la mexicanidad, de la nación y del mestizaje y en esa clave es que hay que comprenderlos. Sin embargo, es también imprescindible tomar en consideración el complejo contexto histórico del que surgieron, pues fueron creadas en los años más difíciles de la revolución, justo en los previos y posteriores a la dictadura de Victoniano Huerta la cual se vio constantemente asediada por los carrancistas, villistas y zapatistas y al exterior por los norteamericanos que, negándole el reconocimiento, incluso invadieron el país en 1914, tras lo cual tuvo que dimitir. Tras su exilio en 1914 y por tres años (hasta 1917), se fueron sucediendo uno a uno presidentes que duraban poco tiempo en su cargo hundiendo a México en un ambiente de incertidumbre, angustia, caos y anarquía que se agravaron con las ambiciones del presidente norteamericano Woodrow Wilson quien llevó a cabo una política intervensionista en Latinoamérica. Ante tal amenaza resulta lógico considerar estas pinturas como la reafirmación de una identidad criolla mucho más hermanada a los valores hispánicos que a los norteamericanos, que entonces estaban tratando de imponerse y que habían tenido éxito ya en otras regiones del subcontinente como Puerto Rico o Cuba. Estos cuadros denotan una idea de “nación cultural” hispanoamericana, fundada en un pasado común compartido, en la raza y en la tierra, y en dado caso también en la religión. Su función era la reafirmación de cierta identidad criolla que al interior pretendía imponer la unidad y al exterior reafirmar la soberanía.